本文刊发于《现代演义》2022年第1期
主题·故事·东谈主物·结构
——浅谈短篇演义的拆解与建构
张宝中
短篇演义的拆解，即探究短篇演义有哪些建构元素。短篇演义的建构元素包括主题、东谈主物、故事、情节、结构、时刻、空间、细节、谈话、情怀、东谈主称、视角、节律、调性等诸多方面，有的属于体式成分，有的属于内容成分。本文尝试在主题、故事、东谈主物、结构四个方面作念些简便的探索，以期能够投砾引珠。
演义主题的缔造，必须对准东谈主性
契诃夫在《对艺术法例的探求》里说：“东谈主们不错把各个期间艺术家创作的最优秀作品集聚起来，放在全部，使用科学设施来深刻其中有一种什么共同的东西使它们相互附近，成为它们价值的原因。这种共同的东西等于法例。”现代演义写东谈主性，冒昧是一条杰出国籍、种族、信仰、意志形态配景的大量法例。演义主题的缔造，也必须对准东谈主性。
公认的好演义齐有丰富的“东谈主性含量”。从雨果、福楼拜、托尔斯泰，到卡夫卡、博尔赫斯、马尔克斯、鲁迅等等，这些领有天禀才思的伟大的演义家，其作品无不具有极其丰富的东谈主性含量。孔乙己、葛朗台、羊脂球、于连、安娜·卡列尼娜等光彩夺方针文体形象，无不因其东谈主性的丰富性和复杂性令东谈主深深背叛。它们能叫醒、照亮、激活东谈主的生命体验中那些幽暗昏惑、恶浊漫漶的感知和牵记，让东谈主们在它们身上发现我方或我方的“另一部分”。
东谈主是地球上最智能最高等的物种，东谈主性的丰富性和复杂性亦然无尽的。不论古今，也不论国籍、种族、信仰、教悔配景等等，东谈主的躯壳结构、先天心智结构等物种属性是沟通的，东谈主性亦然基本重复的。演义对东谈主性的揭示是无法穷尽的，作者靠近一堆杂乱无章的素材，只可从中抽取和索要某些斑驳、诡谲、神奇、细小的东谈主性存在当作主题。在好多演义中，社会批判、谈德批判、伦理批判等经常无法隐私，但这些只然而后置的配景，前台的“主角”仍然是东谈主性。
对好意思与善的称赞、对丑与恶的批判，齐是对东谈主性的揭示和发现，但好的演义经常齐考中那些能够引起读者共识、共情的大量性的东谈主性存在加以揭示，比如独处、庄严、安全感、存在感、爱的渴慕等等。如果不成引起读者的共识、共情，不论情节打算何等精妙，齐属于“无效的假想力”。
现代短篇演义是呈现的艺术，更是袒护的艺术
莫言在诺贝尔文体奖授奖庆典上的演讲，标题是《我是一个讲故事的东谈主》。好多演义作者齐把我方当成一个讲故事的东谈主，果然，演义和故事的渊源十分深厚，关于演义的建构来说，故事亦然一个十分热切的元素。
英国着名演义表面家福斯特在《演义面面不雅》里曾给“故事”下过这样一个界说：故事是一些定期间活动摆设的事件的表现。在演义发展的不同阶段，演义和故事的关系亦然不同的。演义的发展和社会的变迁是基本同步的，为了表现的便捷，东谈主们俗例于以十九世纪中后期这个梗概的时刻为界，分散把之前和之后的演义称为传统演义和现代演义。
在传统演义里，演义和故事是不错画等号的，好演义等于好故事。好演义的范例和本性，概述起来梗概有三个方面：一是情节盘曲，且出东谈主预感，具有不可先见性，如欧·亨利式的演义；二是肃穆真谛性，如幽默故事、微妙故事；三是奇特、目生，如流浪汉演义、水手演义、旅行检察演义等。
现代演义诚然离不开故事元素，但对故事的深刻和科罚故事的花式，与传统演义大不沟通。以罗伯·格里耶为代表的法国“视觉派”演义和英好意思“意志流”演义，齐明确提议演义的反情节和非故事化。如果说传统演义是写故事，那么现代演义则是写东谈主心。现代演义尊奉情绪推行主张，以为新闻意旨上的信得过经常隔离事物的实质，捏造的信得过更接近东谈主内心的信得过。在现代演义里，故事元素只是是拓荒读者读下去的一个载体，诚然也描绘外界的推行，但也只是通过它来响应东谈主物的主不雅感受，强调进展东谈主物内心的糊口、情绪的信得过。
传统演义对叙事的条目是完好意思，作者要把扫数信息齐毫无保留地告诉读者；现代演义对叙事的条目是不完好意思，甚而还要有意缺乏，不足为法，主要期骗时刻本事，消解和颠覆故事在逻辑意旨上的完好意思性。联系于长篇演义，短篇演义既是呈现的艺术，更是袒护的艺术，海明威着名的“冰山表面”也更适用于短篇演义。现代短篇演义里的信息，可分为呈现的信息、袒护的信息、不祥或忽略的信息三种，其中，袒护的信息经常齐有迹可寻，“顾驾驭而言他”，指桑言槐，看似不测实则有意地透露出来。好多伟大、可敬的作者在袒护信息的时候齐像个拘束的“老滑头”，不祥或忽略的信息则无迹可寻。
卡夫卡的《判决》等所谓“大肆演义”之是以难解，主如果因为文本中袒护的信息太多。东谈主们只读到了大肆，是因为没看见作者苦心孤诣地营造的那座从大肆通向信得过的“桥”。如果看见了那座“桥”，也许会有这样的感慨：那儿有什么大肆，分明是赤裸裸的信得过！
现代短篇演义不仅不成像传统演义那样讲故事，还要警惕“故事”。一讲故事就俗了，很丢东谈主，经常要有意打乱情节，把故事破损掉，而专注于某种有意味的情境，或故事的某个横断面。把这个情境或横断面写到极致，耐烦也已用尽，那么多不错告诉读者的信息，憋死齐不说。是以不难深刻，好多令东谈主赞口连接的、意蕴丰富的优秀短篇演义，如果复述内部的“故事”，可能味同嚼蜡。
传统演义的故事的完好意思性是由作者完成的，现代演义的故事的完好意思性则经常是由读者完成的。好多现代短篇演义，包括卡夫卡的《判决》、契诃夫的《洛希尔的提琴》等，读者凭证文本中呈现和袒护的信息，伙同我方的糊口教悔，齐不错收复或基本收复通盘故事的全貌；也有一些演义因不祥或忽略的信息太多，根底无法收复故事的全貌，如鲁迅的《孔乙己》、马尔克斯的《礼拜二午睡时刻》等等。
福斯特在《演义面面不雅》中说：“不管如何说，故事是演义这种十分复杂的机体中的最高成分。”对演义作者来说，热切的并不是要不要故事，而是若何正确地使用它，扫数的演义创作技巧也齐表当今这里，这是演义创作的一条基本规矩。
“活”起来的东谈主物身上能“长”出故事来
东谈主物与故事是互相依存的。传统演义讲故事，以故事为中心，东谈主物是为故事就业的；现代演义则是以东谈主物为中心，情节是为东谈主物就业的。从这个意旨上说，在短篇演义的建构元素中，东谈主物比故事更热切。
余华创作《许三不雅卖血记》的阅历，似乎颇能提供模仿。上世纪九十年代早期的一天，余华和老婆陈虹走在北京王府井大街上，忽然看见一个老翁旁若无东谈主、满面泪痕地从对面走过来。那时他们齐惊呆了，其后抵制揣度那位老东谈主悲悼的原因。余华对陈虹提及他小时候，他们家不边远的病院供血室里，有血头，也有卖血的东谈主。陈虹一霎教唆他，阿谁老东谈主会不会是卖血卖不出去了。这一句话点醒了余华，他很快就写出了《许三不雅卖血记》。
余华的父母齐是医师，他从小就糊口在浙江省海盐县病院里，从小就知谈病院里有血头，有卖血的事，但一直到碰见阿谁老东谈主，才有了《许三不雅卖血记》。作者写演义，对东谈主物“来嗅觉了”很热切。因某个机缘，内心受到了横暴的震憾，产生了轸恤、防御、真贵等某种或某些横暴、深刻的情怀，储存在牵记仓库里的某些糊口体验也被激活，这时候不写就难熬。这触及到创作东体情怀介入的政策问题，兹不赘述。
一运转，要写的东谈主物可能是缺乏的，接下来就要打算、创造阿谁东谈主物。从王府井大街上阿谁哽噎的老东谈主，到演义里的许三不雅，这中间等于余华打算、创造东谈主物的历程。福斯特在《演义面面不雅》中指出：演义东谈主物与信得过糊口中的东谈主物十足是两回事。如果某个演义东谈主物与推行中的东谈主物十足相通，哪怕是大体上相通，那么这不是演义，而是回忆录。回忆录是以事实作念基础的历史，而演义的基础则是事实加X或减X。这个X等闲对事实加以讳饰，有时甚而不错把事实十足改造过来。
这个X，福斯特的界说是“演义家的性格”，其实不错深刻为作者个性化的、意图性的弃取。现代品评家大量以为，“东谈主性”是演义东谈主物区别于推行东谈主物的一个根底维度。演义东谈主物要有丰富的东谈主性含量，如果莫得或者不够丰富，作者要赋予他，是以，福斯特所说的阿谁X，最终呈现出来的其实是东谈主性。
作者打算、创造东谈主物的历程，经常比打算情节的历程更热切、更清贫，必须像演员“默戏”相通吃透东谈主物，钻到东谈主物的灵魂里去，东谈主物才能在作者心里“活”起来。当东谈主物成为叙事的垄断，话语的表现基搭伙情节打算等等，齐会因东谈主物的红运变化而产生自己的逻辑章程性，也等于说，“活”起来了的东谈主物就具备了苍劲的叙事功能，能带戏出场，身上能抵制“长”出故事来。这正如余华写《辞世》时的体验：“终末阿谁福贵走出来的那条东谈主生谈路，不是我给他的，是他我方走出来的。我只是只是一个深刻他的东谈主，把他的活动抄在纸上云尔……”
在主要东谈主物迟缓“活”起来的历程中，一些次要东谈主物、援救东谈主物经常也呼之欲出。他们齐是主要东谈主物的某种特定关系东谈主，是主要东谈主物活动、境遇、个性的目睹者、窥视者、知情者、参与者、烘托者，功能是鼓动叙事，同期获得主要东谈主物身上某些不可言说的隐敝。次要东谈主物、援救东谈主物如果打算得奥妙，经常能撬动全篇，起到四两拨千斤的作用，如《洛希尔的提琴》中的洛希尔。
短篇演义的结构模式无法穷尽
短篇演义的结构问题一直困扰着我。在“急功近利”的有限的阅读中，凭证演义情节组织安排的特征，我摸索出了五种相比常见的结构模式：活动式线性结构、表里时空套层结构、顶点情境爆发结构、一件事结构、双层时空交错结构。
来源有两个看法需要清亮：故事时刻与情节时刻。对现代演义的建构来说，时刻是个十分热切的元素，现代作者对演义技巧的一个很大的孝敬，就体当今对“时刻”的科罚上。那些伟大的作者经常齐是科罚时刻的群众。马尔克斯的好多短篇演义，标题里就有时刻，其长篇演义《百年独处》开头的第一句话，就包含了当今、往常、明天，变成了一个时刻的圆圈。
本东谈主以为，在大部分短篇演义里，等闲最少有两个时刻，即故事时刻和情节时刻。所谓故事时刻，是指在不错收复、复述出来的故事里的时刻跨度，不错是一个东谈主的一世或几十年，但现代短篇演义文本中的情节点，经常考中距离当下较近的、能够由得当的情境当然平滑地导入回忆的一段相对纠合庸移时的时刻。从第一个情节点到终末一个情节点，之间所最初的时刻等于情节时刻。情节时刻等闲是活动式线性时刻，故事时刻则不错打乱先后活动，凭证不同叙事段落的不同叙事任务进行重构。也有一些演义的情节时刻较长，险些等同于故事时刻，如契诃夫的《宝贝儿》。某些罗致回忆视角叙事的演义，还有第三个时刻，也等于叙事活动确当下时刻，等闲是“其后”“多年后”“如今”等某个不确凿的时刻点。
就本东谈主有限的阅读教悔而言，活动式线性结构是被使用最多的一种结构模式。罗致这种结构模式，情节时刻较长，情节时空呈通达性，不刻意地压缩情节时刻，但尽量缺乏化科罚。如鲁迅的《孔乙己》。
表里时空套层结构较恰当进展东谈主物较永生命阶段甚而一世的境遇和红运，故事时刻较长，骨干情节为往常时空。全心打算一个外层时空，将骨干情节装入其中，以压缩情节时刻。外层时空是紧闭的活动式当下时空，等闲为某一特定情境，情节不致密完好意思，但须有进展和结局，还要能够鼓动内层时空的叙事。外层时空的打算经常颇需匠心，两层时空不成像“大筐套小筐”那样机械套层，而要发生直快、有机的干系。如鲁迅的《祝颂》。
顶点情境爆发结构也可称为横截面结构，等闲以归天、重病、婚变、不法等顶点情境为情节载体，在尽可能短的情节时刻内横向取材，故事只呈现一个侧面或某些好意思瞻念，并有意缺乏之，不足为法，其他大部分事实被刻意袒护，因此具有丰富的可能性。该结构情怀张力和爆发力渊博，如契诃夫的《洛希尔的提琴》。
一件事结构，即让东谈主物去作念某件事情，在这个相对完好意思的历程中，让东谈主物抵制实践某些活动。通过这些情节点和丰富的细节，展现东谈主物的性格和红运，文本意蕴、真谛则袒护在东谈主物看似巧合的活动动作、对话及见闻中。如克莱尔·吉根的《南极》。
双层时空交错结构中的双层时空，是指当下时空和往常时空（或借用影视编剧的术语，称为组织时空和插入时空）。罗致这种结构模式，经常把当下时空中的时刻当作情节时刻，把往常时空中的时刻当作故事时刻。当下时空的情节是通盘故事不可或缺的有机构成部分，等闲是戏剧冲破较为密集、能够震憾回忆的特定情境，不拘泥于时刻活动和故事的线性逻辑，情节也不致密完好意思。往常时空一般按照时刻活动和故事的线性逻辑安排情节，历程相对完好意思。双层时空“蒙太奇”组接式地交错伸开，密切干系，有机交融，共同鼓动叙事。如伊恩·麦克尤恩的《蝴蝶》。
以上五种结构模式开yun体育网，有的演义罗致其中一种；有的以其中一种为主，同期兼具其他模式的部分属性。本东谈主从我方的体会登程，感到摸索这些结构模式，对拆解和构念念短篇演义些许有些匡助。其实，短篇演义的结构模式是无法穷尽的，在构念念的时候也没必要过多地商量属于什么结构，那样反而会作茧自缚。
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